버스터 키튼 - 슬랩스틱 개그의 쿨한 매력

슬랩스틱 개그의 쿨한 매력 - 버스터 키튼 회고전*

 

 

 

 

68혁명 당시의 파리를 배경으로 한 베르나르도 베르톨루치의 <몽상가들>(2003)의 한 장면에서 시네마테크 프랑세즈를 돌아다니며 영화에 몰두한 두 명의 청년 매튜(마이클 피트)와 테오(루이 가렐)는 무성영화의 전설적인 코미디 배우에 대해 설전을 벌인다. 테오는 찰리 채플린이야말로 가장 위대한 코미디 감독이라며 <시티 라이트>에서 채플린과 눈먼 소녀가 나중에 다시 만나는 장면을 예로 들고 있다. 매튜는 채플린을 깍아내린다. 그는 위대한 배우였을 뿐이라고. 키튼이야말로 20년대의 고다르이자 위대한 작가였다고 그는 말한다. 매튜는 키튼의 <카메라 맨>의 한 장면을 떠올린다. 채플린과 키튼, 이들 중 누가 더 위대한 무성 코미디 감독이었는가를 묻는 질문은 아마도 20년대 할리우드에서 익살희극이 등장한 이래 되풀이되어온 논쟁일 것이다. 일견 무의미해보이기도 하지만 프레드 아스테어와 진 켈리에 대해 벌이는 논쟁만큼이나 오랜 역사적 기원을 갖고 있는 채플린과 키튼의 차이는 앤드루 새리스에 따르자면 시와 산문, 평민과 귀족, 탈구와 적응, 사물의 의미와 기능, 천사로서의 인간과 기계로서의 인간, 이데아로서의 소녀와 관습으로서의 소녀, 슬랩스틱의 원심성과 구심성의 차이이기도 하다. 하지만 이 둘의 차이에는 보다 영화적인 문제가 있다.

버스터 키튼에 대해 말한다는 것은 프리츠 랑, 또는 장 뤽 고다르에 대해 말하는 것처럼 20세기의 영화, 특히 세기 초의 영화가 어떠한 것이었는지, 그리고 영화가 모던한 세계와 어떤 관계를 맺고 있었는지를 말하는 것이기도 하다. 키튼은 영화가 탄생한 1895년에 태어났다. 그는 1920년대에 서커스와 마임에 기원한 무성영화의 근본적인 장르인 익살희극(뷔를레스크)의 창시자로 전성기를 구가했고, 유성영화가 도래하던 20년대 후반에 서서히 영화계에서 사라져, 30년대 이후에는 완전히 망각된 존재가 되었다. 그는 1933년 이후에 대략 60여 편의 영화에 출연했지만 대중들의 기억에 남는 영화는 고작 <선 셋 대로>나 <라임 라이트> 정도였을 뿐이다. 이들 영화에서 그가 맡은 역할은 미미한 조연에 불과했다. 하지만 버스터 키튼은 6-70년대에 새롭게 조명을 받았고, 영화탄생 100주년을 기념하던 1995년(마찬가지로 키튼의 탄생 100주년을 기념하던 해)에 다시 화려하게 부활했다. 할리우드의 이방인이었지만 방랑자 ‘찰리’의 캐릭터를 통해 대중적인 사랑을 받은 채플린이 냉전의 시기에 할리우드에서 추방되면서 상징적인 인물로 남은 것과 달리 키튼은 할리우드의 시스템의 화려한 조명 아래 그림자속으로 조금씩 느리게 일식되어버렸다. 이는 키튼의 불가피한 운명이었을 런지도 모른다. 언제든지 모던한 세계를 떠나 자유롭게 방랑할 수 있던 찰리와 달리 시스템에 순응하는 것을 일찌감치 습득했던 키튼은 자신의 몸을 모던한 세계의 기계화된 리듬에 최대한 적응시키려했고, 그 비인격적인 시스템에서 자신의 안정적인 위치를 발견하기 위해 필사적인 노력을 벌였다. 키튼의 영화속 캐릭터는 그의 화신과도 같았다.

 

무표정한 얼굴
성룡을 능가하는 버스터 키튼의 놀라운 기예는 아주 어린시절부터 체계적으로 습득된 것이다. 일설에 따르면 그는 생후 6개월 되던 해에 계단에서 굴렀지만 멀쩡했고(이 황당한 꼬마아이를 본 탈출묘기의 고수였던 후디니는 ‘이런, 무척 튼튼한 아이구만buster!’이라 감탄했고 이 때문에 키튼은 ‘버스터 키튼Buster Keaton’이라 불리게 되었다고 한다), 3살 때에는 회오리에 휘말려 거리까지 날아갔지만 상채기 하나 없었다고 한다. 하여 키튼은 부모의 손에 이끌려 다섯 살때부터 보드빌 쇼의 일원으로 활약을 하게 되었다. 거친 세계에서 일하면서 키튼은 심각한 표정을 유지할수록 웃음을 촉발할 수 있음을 깨달았고 어떤 고난에도 불평하지 않았으며 육체적 고통에 순응하는 법을 배워야만 했다. 넘어져도 일어나고, 사랑하지 않으면 그럴 때까지 기다리며 결코 울지 않으며 미소 지으려 하지도 않는 것. 그의 트레이드 마크인 ‘무표정한 얼굴 great stone face'은 이런 환경에서 비롯된 것이며, 그는 철저하게 환경에 적응하면서 완전한 육체적 추상을 통한 우아한 몸놀림을 통해 스스로를 해방하려 했다.

키튼의 무표정과 날렵한 몸놀림을 통한 개그는 기계적인 성격과 밀접하게 연결되어 있다. 베르그송은 ‘생명력이 있는 것처럼 보이면서도 동시에 기계적인 배열이 분명하게 느껴지는 행동과 사건의 배치는 모두 희극적’이라고 말했는데, 이는 키튼의 개그에 적절한 것이라 할 수 있다. 채플린과 키튼은 1920년대 무성영화를 대표하는 두 명의 희극 배우였지만 웃음을 제조하는 방식에서 서로 커다란 차이를 보였다. 채플린의 웃음은 늘 얼굴과 함께하며 표정을 통해 감정을 포현해냈다. 얼굴이 신체의 가장 윗부분을 차지하고 있기에 채플린의 마임에 근거한 다양한 얼굴표현은 보다 정신적인 천상의 웃음을 만들어냈다. 반면 키튼은 얼굴의 표정을 지워버리면서 마치 거대한 도박장과도 같은 비인격적인 세계 안에서 특유의 무표정한 얼굴로 부지런한 발을 움직이며 아크로바틱 액션개그를 선보였다. 키튼의 재빠른 발은 채플린의 얼굴과 대조적으로 지상과 맞닿아 있는 것으로 천상의 즐거움과 다른 지상의 수고스러움과 고난을 담아내고 있다. 키튼 영화의 묘미는 이런 발 빠른 액션과 상상을 불허하는 스턴트 묘기에 있다. <스팀보트 빌 주니어>에서 폭풍우가 치는 가운데 돌연히 집이 무너지는 순간 키튼이 창으로 무사히 빠져나오는 장면(키튼은 이 장면에서 대역을 쓰지 않았기에 몇 번의 NG로 인해 죽음의 위기에 놓일뻔 했다고 한다), <제너럴>에서의 기차위에서 벌어지는 추격 장면, <항해자>에서 문어와 벌이는 수중 액션, <손님 접대법>에서 폭포에서 벌어지는 구조작업 등, 키튼의 액션은 당시의 어떤 영화도 흉내 낼 수 없는 특별한 것이었다.

톰 거닝이 지적하듯이 키튼은 자신의 영화에서 늘 비합리적인 원칙에 근거한 합리화된 시스템(이는 20년대 미국의 지배적인 생산구조인 테일러주의 또는 포드주의와 등치되는 것이다)에 의미를 부여하기 위해 노력하는 인물을 묘사한다. 채플린이 산업적인 생산시스템에 대해 체계적으로 기계파괴적인 반응을 보인 것과 달리 키튼은 변화된 환경에 적응하는 인물을 통해 역설적으로 시스템의 부조리성을 폭로한다. 이 차이는 채플린과 키튼이 인간과 기계의 관계를 서로 다르게 이해하는 것에서 기인한다. 가령 채플린의 희극에서 사물, 기계와 싸우는 찰리는 승리를 거두기 위해서가아니라 사물, 기계의 악마성을 보다 분명히 하기 위해 서투른 투쟁을 벌인다. 최종적으로 사물과 기계는 찰리에게 승리를 거둔다. 하지만 이는 역설적으로 물화되지 않은 찰리의 ‘휴머니티’의 승리를 의미하는 것이기도 하다. 찰리가 기계를 다루고 통제하는데 서투른 것은 그가 기계의 단조로운 리듬과 다른 인간이기 때문이다. 하지만 키튼의 경우에 사정은 달라진다.

 

기계 개그
채플린이 인간과 기계를 적대적인 것으로 간주한 반면 키튼은 기계를 인간의 연장으로 보고 있다. 키튼의 캐릭터는 대규모의 산업기계와 직면해 그것에 순응하면서 서로 대화하고, 결국은 그것을 지배하기에 이른다. 지배와 통제를 위해서는 기계와 사물에 순응해야 하며, 또한 기계와 사물을 몸의 연장으로 받아들여야만 한다. 이럴 때 사물과 기계는 살아있는 존재가 되어 키튼의 몸에 반응한다. 예를 들어 <제너럴>(1926)에서 기관사인 키튼은 영화의 한 장면에서 애인을 납치한 북군병사들을 쫓아 기관차 ‘제너럴’을 몰고 추격전을 벌인다. 키튼은 기관차에 탑재된 대포에 불을 붙여 전방의 기관차를 겨냥하는데 이 순간 대포의 포신이 갑자기 주저앉아 오히려 키튼의 기차를 겨냥한다. 위험에 빠진 키튼. 당황한 키튼은 기차의 운전좌석으로 대피하지만 포탄은 이제 막 발사될 직전이다. 이 순간 기관차는 커브에 접어들고, 수평으로 발사된 포탄은 정확하게 직선으로 날아가 북군병사가 탄 기관차에 명중한다. 대포는 키튼의 의도와는 다른 방향에서 키튼의 의도를 따라온 것이다. 기계를 통제하려는 키튼의 몸, 자율적인 대포기계, 이탈하는 선로와 포탄의 궤도. 이렇게 웃음이 만들어지는 것이다. 키튼의 영화에서 사랑과 결혼 또한 이와 유사한 패턴을 반복한다. 영화 속에서 키튼은 매번 채플린과 마찬가지로 한 여인을 사랑하지만 그녀와의 연애의 성공은 늘 예상치 않은 방식으로 갑작스레 다가오고, 둘의 사랑은 매번 결혼식이란 최종적인 절차를 요구받는다. <스팀보트 빌 주니어>에서 갑작스런 태풍이 마을을 쑥대밭으로 만들어버리지만 키튼은 아버지, 연인을 차례로 구한 뒤에 급기야 조난중인 목사를 물에서 구조해 결혼식을 치른다. 이는 낭만적인 사랑이 아니라 순종적인 사랑에 다름 아니다. (키튼의 영화에서 결혼은 사랑의 완성이 아니라 슬픔의 시작처럼 보이기도 한다. 가령 <전문학교>와 <셜록 주니어>의 마지막 장면의 결혼식은 죽음을 예고하고 있다). 

의도하지 않은 방식의 결과로 얻게 된 이런 행운(혹은 불운?)은 키튼의 영화에서 웃음(또는 적지 않은 슬픔을 간직한 웃음)을 만들어낸다. 이런 양가성이야말로 키튼 영화가 지닌 독특한 성격이라 할 수 있다. 키튼 영화의 희극성은 따라서 배우가 자빠지고 넘어져서 웃음을 유발하는 퍼포먼스에 머물지 않는다. 물리학의 법칙에 의거해 고도로 연출된 장면의 효과로 인한 웃음, 이것이야 말로 키튼 영화의 묘미에 가깝다. 키튼을 위대한 ‘작가’로 채플린을 위대한 ‘배우’라 부르는 것도 이 때문이다. 채플린에게 카메라는 사실 그리 중요한 역할을 하지 않는다. 카메라는 단지 배우인 채플린과 그의 영화를 보는 관객을 중계하는 보이지 않는 존재에 다름 아니다. 하지만 키튼의 경우 카메라는 사뭇 다르다. 키튼에게 카메라는 액션과 관련되어 있고, 세계와 연결되어 있다. 아마도 키튼의 영화에서 카메라를 고려하지 않는다면 그의 영화의 세부적인 디테일에 대해 말할 수 없을 것이다. 그래서 키튼의 영화에서 마찬가지로 정말로 잊기 힘든 것은 그의 몸과 액션뿐만 아니라 그의 영화속 세계를 구성하고 있는 환경들, 사물들, 그것의 운동들이다. <항해자>(1924)와 <스팀보트 빌 주니어>(1928)의 거대한 증기선, <제너럴>과 <손님 접대법>(1923)의 기차, <셜록 주니어>(1924)의 영화관이 이와 같은 것이라 말할 수 있다. 기계와 키튼이 맺는 관계는 하지만 대단히 양가적인데, 이는 그의 삶이 그러했던 것처럼 사물과 기계의 시스템에 주도적인 역할을 부여하면서 키튼이 자신이 거주할 안전한 공간을 확보하려 했기 때문이다. 그는 모던한 세계의 기계문명 앞에서 무력한 아이와도 같은 위치에 서 있었고, 동시에 수학과 물리학에 능통한 숙달된 운동선수처럼 세계의 무질서에 맞서 몸의 개그를 보여주었다. 키튼의 기계-개그는 그리하여 살바도르 달리와 루이스 부뉴엘과 같은 20년대 초현실주의자들은 물론이고 소비에트의 형식주의자들과 미래파들을 열광시켰으며 영화의 미장센에 주목한 누벨바그리언들을 매료시켰다. 

 

 

 

 

이렇게 되리라곤...
키튼은 화려한 20년대를 마감하면서 1928년 MGM으로 옮겼고, 여기서 <카메라 맨>(1928)이란 각별한 작품을 남겼지만 유성영화의 도래와 더불어 퇴락을 겪게 된다. ‘MGM으로 이적한 것은 인생 최대의 실수’라고 술회하듯이 키튼은 할리우드 시스템의 포로가 되어 자신의 재능을 발휘하지 못했고, 1933년에는 급기야 알콜중독자란 표면상의 이유로 MGM에서 쫓겨나기에 이른다. 이후 키튼은 삶은 비극의 연속이었다. 그는 6-70년대에야 다시 주목받게 되었다. 이는 아이러니한 일이기도 한데, 1940년대의 후반부터 50년대에 걸쳐 할리우드에서 발생한 촬영소 시스템, 호화찬란한 할리우드 시스템의 붕괴를 겪고 나서 키튼이 다시 영화사안에 복권되었기 때문이다. 키튼의 영화와 삶은 그리하여 20세기의 모던한 세계, 그 역사와 맥을 같이한 할리우드 시스템의 역사와 긴밀하게 연결되어 있다고 말할 수 있다. 키튼은 모던한 세계에서 인간이 새로운 방식으로 일하기 위해 시스템에 순응해야 하며 그것에 맞춰 신체를 조정해야만 한다는 사실을 보여주었다. 키튼의 이러한 페시미즘은 <라임 라이트>(1953)에서 관객들의 썰렁한 반응을 지켜보는 초라한 배우가 된 그가 ‘우리가 이렇게 되리라고는 꿈에도 몰랐어’라고 비탄에 젖어 이야기할 때 극에 달한다. 그럼에도 그의 ‘쿨’한 액션개그가 지닌 매력은 슬픔을 넘어설 만큼 기쁨을 주고 있다.
김성욱(영화평론가)

 

* 예전 2004년 처음으로 '버스터 키튼 회고전'을 개최할 때, 이제는 사라진 '필름 2.0'에 썼던 글이다.